Tussen de blockbusters, Netflix en HBO zou je bijna vergeten dat er ook Duitse films zijn. Misschien ken je behalve “Das Boot” en “Der Untergang” niet zo veel Duitse films. Maar dat geldt waarschijnlijk ook voor Franse, Italiaanse of Zweedse films. Hoe dat komt? Wereldwijd gezien heeft de Engelstalige film de grootste markt. Wie geld wil verdienen maakt dus films in het Engels. Maar juist de niet-Engelse films zijn vaak minstens zo leuk, omdat zij zich niet zo zeer aan de eisen van “wat moet er in de film zitten om perse zo veel mogelijk mensen te krijgen” hoeven te houden! Hier lees je alles over de Duitse film – toen en nu.
Hoe het allemaal begon: de film als Kermisattractie
De eerste films ontstonden rond 1900. Het waren korte, schokkerige zwartwit filmpjes. Omdat er nog geen automatische camera’s bestonden moest de filmstrook tijdens het filmen met de hand bewogen worden, door het draaien aan een slinger aan de zijkant van de camera. In het begin ging dat niet zo mooi regelmatig, waardoor je soms wat schokkerige beelden kreeg.
In Duitsland hadden de broers Skladanowksy in 1895 in Berlijn de primeur. Zij waren de eersten die “bewegende beelden” voor een betalend publiek tijdens een variété-show vertoonden. Nadat ze in Berlijn veel succes hadden met hun “Bioscop” maakten ze een tournee door Europa. Maar de Franse concurrent, de gebroeders Lumière, had ook niet stilgezeten en was inmiddels zeer succesvol. Bekijk hier een paar voorbeelden van hun eerste filmpjes.
In die begintijd was de film niet meer dan een grappige attractie op de kermis of onderdeel van een variété-show, een programma met liedjes, dansers en ander vermaak. Je zag wat korte filmpjes met bewegende dieren, dansende mensen of rijdende auto’s en treinen bijvoorbeeld, en dat was voor het toegestroomde publiek een echte sensatie. Maar er kwamen al snel ook verhalende korte films bij.
Pas vanaf ongeveer 1910 ontstonden avondvullende speelfilms. Het publiek vond het allemaal prachtig, de bioscopen schoten als paddestoelen uit de grond. Een paar getallen: In 1905 waren er bijvoorbeeld in Berlijn al 165 bioscopen en in 1913 kwamen er 350 nieuwe films op de Duitse markt. Vanaf het begin was bioscoopbezoek vrij goedkoop en daardoor toegankelijk voor gewone mensen die niet zomaar een theaterbezoek konden betalen. De bioscoop werd het “theater voor de gewone man”. Ook de Duitse keizer, Wilhelm II. , was een filmfan. Hij liet zich graag en uitgebreid filmen om reclame te maken voor de monarchie [= het koningshuis].
De techniek van de filmcamera en de projector stond nog in de kinderschoenen. Er viel dan ook nog veel aan te verbeteren. Oskar Messter en Guido Seeber waren in Duitsland de grote technische pioniers. Samen ontwikkelden ze de techniek om tijdens het filmen geluid op te nemen, op een grammofoonplaat. Maar voor films met geluid was nog niet veel belangstelling. Later begon Messter met een eigen bioscoopjournaal, de Messter-Wochenschau. Het bioscooppubliek kon zo door middel van korte filmpjes zien wat er in de wereld
gebeurde.
Stomme films: Luisteren met je ogen
De eerst films waren “stomme” films, dat wil zeggen dat er nog geen geluid bij was. Op de kijker van nu maken die stomme films in het begin een vreemde indruk. Ze komen overdreven of zelfs lachwekkend over. De acteurs speelden emoties en lichaamsbewegingen heel theatraal, dus met grootse gebaren en veel mimiek [= gezichtsuitdrukkingen]. Het had vaak meer weg van operette en pantomime, dan van het naturalistische toneelspel zoals we dat nu kennen en als mooi ervaren. Maar die manier van over-acting was niet alleen mode, het was ook nodig om duidelijk te maken wat er bedoeld werd. Wel waren er af en toe korte tussenteksten in beeld. Daarop las je dan wat een acteur in de scene daarvoor zei. Hoewel de film geen geluid had, viel er wel wat te horen in de bioscoop. Vaak was er live muzikale begeleiding bij door iemand die meekeek met de film daarbij dan piano of orgel speelde. Soms was dat zelfs een orkest. En het kwam ook wel voor dat er een filmverteller in de zaal was, die een toelichting gaf op wat je zag.
Van filmpjes naar films – de speelfilmindustrie ontstaat
Eerste filmde men vooral buiten, later werden er speciale studio’s gebouwd die er uit zagen als tuinbouwkassen, want met de camera’s en het filmmateriaal van die tijd had men veel daglicht nodig. Overal ontstonden nu filmstudio’s, Ateliers genoemd. Al snel kwamen er honderden grote en kleine bedrijfjes en studio’s die samen het begin van de filmindustrie vormden. Berlijn was lange tijd de hoofdstad van de Duitse filmindustrie. In de wijken Tempelhof en Weißensee ontstonden studio’s, maar de grootste en bekendste ontstonden in Babelsberg (nu een stadsdeel van de stad Potsdam, vlakbij Berlijn). Daar ontstond vanaf 1912 het Hollywood van Duitsland, later de UFA-Stadt genoemd.
Twee filmstijlen ontstonden:
- de realistische stijl (stadsscenes, optochten, nieuwsberichten enzovoort)
- de fictionele stijl: verzonnen verhalen, die verteld werden door middel van beelden.
Met het ontstaan van de langere film ontstond een eigen “beeldtaal”. Dus scene-wisselingen door twee beelden die door elkaar heen gingen, langzaam het licht verminderen of vermeerderen, en de subjectieve camera: filmen alsof de toeschouwer en de camera één persoon vormen, die “kijkt” in de wereld van het verhaal.
De film was in het begin een heel internationale markt. Er werden veel films uit het buitenland geïmporteerd. Tot wel 80 procent van alle films kwam in het begin uit Frankrijk, Denemarken en
Italië. Dat kon ook makkelijk, want stomme films zijn immers niet in een bepaalde taal. Men verving even de tussenteksten en klaar is Kees!
De film werd in burgerlijke en kunstzinnige kringen niet meteen met gejuich begroet. Iedereen was gefascineerd door de bewegende beelden, maar vanuit de traditonele cultuur- en kunstopvattingen gezien, bleef de film vanuit zijn ontstaansgeschiedenis als “kermisattractie” lange tijd verdacht. Er werd heftig gediscussieerd over het nieuwe medium. Voorstanders zagen de kunstzinnige mogelijkheden van films of zagen er een goed middel in om het volk op te voeden. Binnen de gevestigde kunstkringen werd de speelfilm geleidelijk meer gewaardeerd, nadat ook bekende literaire schrijvers als Gerhart Hauptmann en Arthur Schnitzler hun medewerking aan scenario’s voor goede speelfilms leverden. Tegenstanders wezen op de oppervlakkigheid, het voyeuristische en de sensatiezucht van de eerste films, die een slechte invloed zouden hebben op de “gewone man”. Dit verzet is te begrijpen als je bedenkt dat in de eerste speelfilms omstreden onderwerpen aan bod kwamen, die de spanningen in de Duitse maatschappij weerspiegelden. Denk hierbij aan de opkomst van een zelfbewuste arbeidersklasse, het ontstaan van de grote en als bedreigend en anoniem ervaren grote steden, het generatieconflict tussen de traditionele, elitaire kringen en de jonge generatie, die midden in de moderne industriële massamaatschappij stond. Maar ook de emancipatie van de vrouw bijvoorbeeld.
Genres, sterren en regisseurs
femme fatale Asta Nielsen kwam uit Denemarken naar
Duitsland. Ze speelde in haar rollen vaak de femme fatale. Ze speelde sterke, geëmancipeerde vrouwen, met een voor die tijd ongekend intense en erotische uitstraling.
Het overgrote deel van de films werd gemaakt als amusement, om een zo breed mogelijk publiek te trekken en daarmee geld te verdienen. Dus moest het allemaal niet te ingewikkeld worden. De studio’s hadden daarom een voorkeur voor makkelijk herkenbare personages (stereotypen als de onschuldige vrouw, de gemene dief, “the good guy”, “the bad guy” enz.) en genres: films met een soort standaardingrediënten, zoals de detective, de thriller, het historische kostuumdrama, het melodrama. Ook werden, net als in de theaterwereld, de sterren belangrijk. Asta Nielsen en Henny Porten werden de eerste grote Duitse filmidolen.
De eerste generatie regisseurs kwam voort uit de theaterwereld. Langzaam ontwikkelden ze een eigen filmstijl en maakten vele films. Maar hun stijl werd daardoor door het publiek ook al snel gezien als “handelsmerk”. Zo werd Ernst Lubitsch de man van de comedies, Joe May vooral de man van de detectives en Franz Hofer als een specialist voor het melodrama (= drama met grote gevoelens, strijd van goed tegen kwaad) gezien.
In 1914 brak de Eerste Wereldoorlog uit. Nadat men in Duitsland in het begin dacht dat men wel eventjes zou winnen, strandde de oorlog in een ongekende uitputtende slachtpartij in Franse loopgraven. De Duitsers moesten eensgezindheid betonen om de oorlog te kunnen winnen, vond de legerleiding. In 1917, één jaar voor het einde van de Eerste Wereldoorlog, richtte het Duitse leger daarom de Universum-Film AG, de UFA op. Een eigen filmmaatschappij moest voor propagandafilms zorgen [= politieke reclame] voor het Duitse publiek. De
tegenstanders deden dit immers ook, en met succes. Er ontstond een “media-oorlog”: beide partijen probeerden hun bevolking aan te moedigen om het uiterste te geven tegen de vijand. Maar al snel bleek dat het Duitse publiek de bioscoop vooral bezocht om even aan de harde werkelijkheid te ontsnappen. Men wilde dus vooral ontspannende films wilde zien en die werden dan ook in grote aantallen geproduceerd. De Duitse regering verkocht later haar aandelen in de UFA en bemoeide zich er nog slechts op afstand mee.
Omdat er door de oorlog geen Amerikaanse, Franse of Engelse films op de Duitse markt konden komen, had de UFA vrij spel. Veel kleine bedrijfjes werden opgekocht en de UFA werd de grootste en machtigste filmmaatschappij van Duitsland. Het Duitse publiek bleef verstoken van de populaire Amerikaanse films en had door alle ellende een enorme behoefte om te vluchten in de wereld van dromen en illusies, die de bioscoop kon bieden. Tussen 1914 en 1919 kwamen er dan ook 700 nieuwe bioscopen bij om aan de massale vraag te kunnen voldoen.
Succes
De Duitse film – vooral de merknaam UFA – stond vanaf ongeveer 1920 bekend om zijn technische perfectie en allerlei slimme uitvindingen op het gebied van camera en licht. De intensieve samenwerking tussen theatermensen, decorbouwers, tekenaars, scenarioschrijvers, cameramannen en regisseurs zorgde voor een hoge kwaliteit. Een aantal Amerikaanse studio’s kocht grote
Duitse talenten weg om zo de concurrentie voor te zijn. Regisseur Ernst Lubitsch en actrice Pola Negri vertrokken naar Amerika in 1922, Friedrich Wilhelm Murnau volgde in 1926. Lubitsch zou later tot een van de grootste Hollywoodregisseurs uitgroeien. De getalenteerde cameraman Karl Freund vertrok in 1928 naar Engeland en een jaar later naar Hollywood.
Internationaal succes: de expressionistische film (1919-1924)
Behalve vanuit kunstzinnige overwegingen werden deze films zeker ook om commerciële redenen gemaakt. De Duitse filmindustrie moest immers na de Eerste Wereldoorlog weer voet aan de grond zien te krijgen op de internationale filmmarkt en zich tegen de sterke Amerikaanse concurrentie verdedigen. In Europa was alleen de UFA nog sterk genoeg om een tegenwicht te bieden. De vernieuwende stijl van de expressionistische film was origineel en kon mede daardoor goed verkocht worden in het buitenland.
De expressionistische film is moeilijk te omschrijven, want heel divers. Je zag in die films vaak sterk gestileerde, masker-achtige gezichten van acteurs, grote, scheve lijnen en muren in beeld en een uitstraling, die aan waanvoorstellingen, dromen en horror tegelijk deed denken. De uiterlijke wereld in Das Cabinet des Dr. Caligari bijvoorbeeld blijkt – zo beseft de kijker aan het einde van de film – een weergave te zijn van de psychische toestand van een krankzinnige. Die fascinatie voor psychische zaken kwam voort uit de modebelangstelling voor de psychologie, zoals de psycho-analyse van Freud.
Deze films bevatten veel vervreemdende en ook angstaanjagende elementen. Motieven als macht en afhankelijkheid, heerschappij en onderwerping, lasten uit het verleden tegenover bedreigingen door een onzekere toekomst, maar ook de gevaren van de grote stad speelden een rol. Opvallend van deze films was vaak de zwak uitgewerkte verhaallijn: het waren vooral visueel krachtige films. In het oordeel van veel mensen geven deze films – met alle angsten en dromen die ze weergaven – de diepe crisis weer, die de maatschappij ten tijde van de republiek van Weimar (1919-1933) doormaakte.
Tot 1933, het jaar waarin de nationaal-socialisten de macht grepen, werden vooral veel populaire films geproduceerd, zoals avonturenfilms, kostuumfilms, melodrama’s en detectives. Tussen 1924 en 1933 groeide de speelfilm uit tot de klassieke stomme film. Alleen al in Berlijn waren er meer dan 200 filmbedrijven en bedrijfjes actief. Bekende regisseurs en producenten waren Robert Wiene, Friedrich Murnau, Fritz Lang, Joe May, Georg Wilhelm Pabst, en Erich Pommer. Tot de eerste echte Duitse filmsterren behoorden Pola Negri en Emil Jannings.
Metropolis (1927) – De film die de studio bijna de kop kostte – en geschiedenis schreef
Lang voordat The Matrix, Blade Runner en Star Wars volle bioscoopzalen trokken was er een film die de basis voor alle science-fiction films zou worden: Metropolis. Geregisseerd door Fritz Lang en geproduceerd in de beroemde UFA-filmstudio’s in Babelsberg bij Berlijn. De film uit 1927 (!) staat als enige film op de lijst van beschermde cultuurmonumenten van de Verenigde Naties. Commercieel werd de film geen succes. Hij duurde te lang en het verhaal was omstreden. De UFA-filmstudio ging zelfs bijna ten onder aan de hoge kosten voor het maken van de film. Beroemd werd de film wel: door allerlei speciale effecten en de bijzondere en krachtige taal van de beelden, maar ook omdat het verhaal een soort tijdsbeeld weergaf.
Der Blaue Engel (1930) – Wereldwijde doorbraak voor Marlene Dietrich
Duitsland heeft één echte wereldster voortgebracht: Marlene Dietrich. Ze begon als toneelspeelster en actrice, en brak door in Europa en Amerika met de film Der blaue Engel (regie: Josef von Sternberg, 1930), waarin ze de typische “femme fatale” speelde in de eerste Duitse speelfilm met geluid. Ze maakte carrière in Hollywood en werd ook Amerikaans staatsburger. De nazi’s deden haar een aanbod om terug te keren, maar ze koos ervoor om dat niet te doen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog trad Dietrich op voor de troepen van de geallieerden. Na de oorlog zagen veel Duitsers haar daardoor als verraadster, anderen vonden haar juist een held die aan de goede kant stond.
In dienst van de Führer – Film tijdens het nationaal-socialisme (1933-1945)
De nazi’s hadden veel belangstelling voor de film. Televisie was er immers nog niet, radio was in opkomst maar nog lang niet bij iedereen in huis. En de mensen gingen graag naar de bioscoop, want dat was het “theater voor de gewone man” geworden. Dus als je de macht over de film had, kon je het volk beïnvloeden.
Zo dacht ook de nazi-minister voor propaganda, Joseph Goebbels. Hij controleerde daarom hoogstpersoonlijk welke films gemaakt mochten worden en in de bioscoop kwamen.
Net als in de gehele maatschappij moest de filmindustrie gleichgeschaltet [= gelijkgeschakeld] worden, dus ontdaan van politieke tegenstanders en Joden. Toen het nog kon ontvluchtte een hele stoet aan (Joodse) talenten uit de filmindustrie Duitsland. Velen vonden werk in het Amerika, maar anderen konden daar niet aarden en stonden er alleen voor, werkloos en vaak het Engels niet machtig. De vlucht van al dit talent betekende een aderlating voor de Duitse film. Alleen omdat de UFA zo groot was en er zoveel talenten waren, dat er nog wat overbleef, en er verder films gemaakt konden worden.
Anders dan je misschien zou verwachten maakte de UFA – inmiddels tot staatseigendom verklaard – geen oneindige reeks propagandafilms. Het overgrote deel van de films die tussen 1933 en 1945 gemaakt werden, waren Unterhaltungsfilme, oftewel amusementsfilms ter ontspanning. Dat was geen toeval, het was berekening. De nazi’s wisten dat de Duitse bevolking onder hoge druk stond en hard moest werken (Duitsland was vanaf 1939 in oorlog, iedereen moest daar aan bijdragen) en daarom voldoende ontspanning in het leven moest hebben om dit vol te houden. De bioscoopjournaals, die voorafgingen aan de hoofdfilm, bevatten natuurlijk wel veel expliciete propaganda. Ook werd een aantal propagandafilms gemaakt om de Joden als zondebok te bestempelen. Of om Hitler als succesvolle staatsman te tonen.
Leni Riefenstahl (1902-2003) – Regisseur aan de verkeerde kant
Over Leni Riefenstahl zijn de meningen verdeeld: Voor velen is ze tot op de dag van vandaag een nazi-meeloopster, voor anderen is ze een geniale regisseur geweest die toevallig de verkeerde werkgever had. Waarschijnlijk was ze om wille van haar wil om carrière te maken allebei. Zelf hield ze altijd vol dat ze met haar films alleen maar kunstzinnig bezig wilde zijn en “geen idee had” van het feit dat Hitler haar films voor propagandadoelen zou misbruiken. Zij begon haar carrière als danser en actrice. Ze speelde onder andere rollen in de toen populaire bergfilms van regisseur Arnold Fanck.
In de jaren ’30 maakte ze zelf films: Over de Rijkspartijdag van de nazi’s en over de Olympische spelen van Berlijn in 1936. Die sportfilm geldt voor voor- en tegenstanders nog steeds als de monumentale basis voor een groot deel van de moderne sportverslaggeving. Ze ontving er diverse prijzen voor. De duikscenes uit de film Olympia zijn beroemd: Het begint als een gewone sportreportage en langzaam maar zeker – door de snelle montage in combinatie met vertraagde beelden, het steeds meer weglaten van de achtergrond en zelfs stukjes die achterstevoren (!) gemonteerd zijn – de indruk ontstaat alsof de duikers kunnen “vliegen”.
Trümmerfilm en film als kunst (1945 – 1980)
Duitsland lag in puin, de mensen waren getraumatiseerd en het land moest weer opgebouwd worden. Films was niet het eerste waar mensen aan dachten. Bovendien verboden de Amerikaanse bezetters meteen alle films die ten tijde van de nationaal-socialisten gemaakt waren.
In deze tijd ontstonden zogenaamde Trümmerfilme (Trümmer = puinhopen). Deze films, vaak in een nuchtere documentairestijl, werden letterlijk op de puinhopen van de vernietigde steden opgenomen en lieten de getraumatiseerde mensen zien, die behalve met armoede ook met de grote schuldvraag moesten worstelen. Begin jaren ’50 begint Duitsland economisch langzaam uit het dal te klimmen. In de jaren voordat de televisie gemeengoed wordt breken voor de film en de bioscopen gouden tijden aan.
Die Mörder sind unter uns (1947)
Een van de bekendste Trümmerfilms van kort na de oorlog. Hij speelt zich af in het Berlijn van 1945. De chirurg Dr. Mertens keert terug uit de oorlog. Hij is lichamelijk de oorlog goed doorgekomen, maar geestelijk is hij er slecht aan toe. Telkens ziet hij weer de verschrikkelijke beelden van de oorlog voor zich. Hij ontmoet Susanne Wallner, wier vader door de nazi’s vermoord werd. Zij zelf heeft met een enorme doorzettingskracht het concentratiekamp overleefd en wil nu de depressieve Mertens helpen. Mertens komt toevallig zijn voormalige bevelhebbende officier tegen, Ferdinand Brückner. Brückner had in de oorlog een vergeldingsactie tegen de weerloze burgerbevolking bevolen. Op het laatste moment kan Susanne Mertens van een wraakactie afhouden. Het lukt haar, om hem duidelijk te maken dat Mertens niet zelf tot moordenaar moet worden, maar dat een rechtbank over Brückner moet beslissen.
Tot de televisie roet in het eten gooide was er zelfs sprake van een Kinowunder, omdat steeds meer mensen naar de film gingen. Internationaal gezien waren de Duitse films oninteressant. De Duitse filmindustrie was de klap nog niet te boven, dat de beste talenten voor de oorlog moesten vluchten en niet teruggekomen waren.
In Duitsland waren in de jaren ’50 en ’60 grofweg deze genres het populairst:
- de Heimatfilm (liefdesdrama’s, vaak op het platteland)
- de Schlagerfilm (met zingende popidolen in de hoofdrol)
- oorlogsfilms
- detectives
- Westerns
De opmars van de televisie betekende vanaf ongeveer 1955 een enorme klap voor de bioscopen. Mensen konden nu makkelijk thuis een film bekijken en hoefden de deur niet meer uit. Maar ook de toegenomen welvaart was niet bevorderlijk voor het bioscoopbezoek. Mensen kregen meer tijd en geld voor hobbies, dus een “filmpje pakken” was nu slechts één van vele mogelijkheden voor vrijetijdsbesteding geworden. Hoewel men in Amerika door allerlei technische vondsten (films in kleur, breedbeeld, 3D, stereogeluid) de toeschouwers weer probeerde te winnen, lukte dit niet echt. De filmindustrie bevond zich in een crisis. Dit kwam ook omdat veel filmproducenten in fantasieloze massaproductie vervielen, zo goedkoop mogelijk “meer van hetzelfde” maakten. Ook een stroom Amerikaanse musicalfilms en grote historische spektakel-kostuumfilms met duizenden figuranten kon de crisis niet bezweren.
Eerste generatie: 1962: Oberhausener Manifest
In de jaren ’60 kwam er in West-Europa een democratiseringsbeweging op gang, later vaak de “68-ers” genoemd. Studenten eisten meer inspraak en democratie en meer aandacht voor de rechten van zwakkeren in de maatschappij. Dit had ook zijn invloed op de filmwereld. Er kwamen regisseurs die de voorspelbare, commerciële “verhaaltjes” beu waren en juist toe wilden naar de meer originele, natuurlijke of juist kunstzinnige en vooral ook meer maatschappijkritische film. Deze generatie wordt wel de eerste generatie genoemd: die van de romantische rebellen van de ’68-ers
In 1962 verscheen het Oberhausener Manifest. In deze korte mededeling verklaarden 24 jonge regisseurs zoals Alexander Kluge, Edgar Reitz en Haro Senft de traditionele Duitse film voor dood, vaak later geciteerd als “Opa’s film is dood”. Tot op de dag van vandaag geldt deze gebeurtenis als het startschot voor de traditionele Duitse auteursfilm, ook wel de Junger Deutscher Film genoemd, die brak met de naoorlogse traditie van vermaakfilms en onder invloed stond van de Franse Nouvelle Vague stroming.
Grote Duitse regisseurs van de jaren ’70 waren Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff, Edgar Reitz en Werner Herzog. Zij zagen zichzelf vooral als Autorenfilmer, oftewel regisseurs die hun eigen scenario ook schreven, de film als een individueel en kunstzinnig product. Internationaal was er veel erkenning voor hun films, later kwam die erkenning ook in Duitsland op gang.
Rainer Werner Fassbinder – gedreven regisseur
Fassbinder geldt als de belangrijkste Duitse Autorenfilmer van de jaren ’70 in de vorige eeuw. Hij was sterk door het theater gevormd, waarvoor hij ook diverse stukken geschreven heeft. De Duitse regisseur Rosa von Praunheim zei over hem: “Hij was zonder twijfel een genie, een creatieve, grootse filmmaker, maar tegen de prijs dat hij zijn mensen psychologisch en lichamelijk op een sadistische manier behandelde.” Fassbinder maakte in zijn korte leven met jan en alleman ruzie om hem heen, raakte verslaafd aan alocohol en drugs en werd slechts 37 jaar oud. In korte tijd maakte hij de ene film en TV-productie na de andere. Hij verfilmde vaak ongelukkige liefdesrelaties, die aan onderdrukking en vooroordelen ten onder gingen. Omdat hij – ondanks de kritiek die men toen had op de “oude” films – juist ook bekende acteurs voor zijn films vroeg, bereikte hij ook een soort verzoening tussen twee generaties filmmakers. Zijn bekendste films waren Händler der vier Jahreszeiten (1971), Angst essen Seele auf (1974) en Die Ehe der Maria Braun (1978). Zijn lievelingsactrice, die in veel van zijn films de hoofdrol speelde, was Hanny Schygulla.
In Die Ehe der Maria Braun verweeft Fassbinder op ingenieuze manier het verhaal van Maria met de geschiedenis van het (na)oorlogse Duitsland. In 1943 trouwde Maria met Hermann Braun, maar meteen daarna moest haar man naar het front. Hij keerde niet terug en wordt – naar later blijkt – ontrecht als vermist opgegeven. Maria gaat als animeermeisje in een bar voor Amerikaanse soldaten werken, heeft een affaire met de Amerikaanse soldaat Bill, maar is er vast van overtuigd dat Hermann terug zal keren. Opeens staat ze oog in oog met Hermann. Ze doodt Bill, maar Hermann neemt tijdens het proces de schuld op zich en verdwijnt in de gevangenis voor tien jaar. Maria is des te vastbeslotener om haar leven in dienst te stellen voor haar grote liefde Hermann. Maar haar fanatisme verandert haar en maakt de grote liefde juist onmogelijk. Juist terwijl Duitsland in 1954 het WK voetbal wint en hernieuwd zelfvertrouwen heeft, komt het tot een catastrofe.
Volker Schlöndorff – Die Blechtrommel (1978)
In 1978 won Volker Schlöndorff voor Die Blechtrommel, de verfilming van de wereldwijde beststeller van Günter Grass, een Oscar voor de beste buitenlandse film. Danzig, 1924. In de familie Matzerath wordt een kind geboren. Vanaf zijn geboorte is de kleine Oskar echter bijzonder. Hij blijkt snel van begrip en vroegrijp te zijn. Hij begint als zuigeling al de wereld om zich heen kritisch te bekijken. Voor zijn derde verjaardag krijgt hij een blikken trommel. Op die dag besluit hij uit principe niet meer te willen groeien. Maar geestelijk en mannelijk groeit hij wel verder. >De kleine Oskar leeft daardoor tussen twee werelden en blijft een kritische buitenstaander in de wereld van de volwassenen. Door middel van zijn tromgeroffel en zijn hoge stem – waarmee hij glas kan laten springen – protesteert hij tegen de verlogen wereld van de volwassenen ten tijde van het nazisme.
Film in de DDR (1949-1989)
Door de Duitse deling van 1949 als gevolg van de Koude Oorlog tussen Oost- en West, waren er veertig jaar lang twee Duitslanden. De Bondsrepubliek in het Westen en de DDR, de Deutsche Demokratische Republik, in het Oosten. In de communistische DDR werden tot 1989 meer dan 700 speelfilms gemaakt. Maar vanwege de politieke censuur mochten niet alle gemaakt films in de bioscoop getoond worden, zoals bijvoorbeeld Spur der Steine (1966). Net als in West-Duitsland werden er ook Indianenfilms gemaakt. De productiemaatschappij DEFA stond ook bekend om zijn goede kinderfilms en verfilmingen van historische onderwerpen. Een van de bekendste regisseurs in de DDR was Konrad Wolf, die met Solo Sunny en Ich war neunzehn succes had. Misschien wel de bekendste film is Die Legende von Paul und Paula van Heiner Carow uit 1973.
De jaren ’80
Over het algemeen kun je stellen dat de Duitse film in de jaren ’80 niet zo veel voorstelde. Buiten de mainstream-films om waren er de auteursfilms van Wim Wenders, Werner Herzog en Edgar Reitz (van de Heimat-cyclus). Maar deze films speelde geen grote rol in het bioscoopbezoek. Daar vierden de Amerikaanse blockbusters hoogtij. Daar kwam bij dat het bioscoopbezoek in die jaren nog verder terugliep. Veel bioscopen gingen over tot Schachtelkinos. Dat wil zeggen dat ze door middel van verbouwingen meerdere kleine zalen hadden in plaats van enkele grote zalen, waardoor men door de grotere keuze meer publiek hoopte te trekken.
Een aantal films werd speciaal gemaakt om internationaal goed verkocht te kunnen worden. Das lukte met Das Boot (1981, Regie: Wolfgang Petersen), het verhaal van een onderzeeboot en zijn bemanning in de Tweede Wereldoorlog. Maar ook de verfilming van het jeugdboek Die Unendliche Geschichte (The Neverending Story) maakte voor Wolfgang Petersen de weg vrij naar Hollywood, waar hij o.a. Troy, The Storm en Air Force One zou maken. Roland Emmerich lukte dit ook. Hij maakte daar o.a. The Day after Tomorrow en Independance day. En ook voor cameraman Michael Ballhaus wachtte een carrière in Amerika, o.a. door zijn werk voor Martin Scorcese. Hij werkte daarvoor jarenlang met regisseur Rainer Werner Fassbinder en ontwikkelde een unieke, levendige stijl waarmee hij de grenzen van het technisch mogelijke opzocht. Het beroemdst was zijn dramatische 360-graden camerazwenk om de acteurs heen.
Een film die nationaal en internationaal de aandacht trok was Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (Regie: Uli Edel), de verfilming van de bestseller van het meisje dat in Berlijn in de drugs- en prostitutiewereld belandde. Andere succesvolle films waren de Otto-films, gemaakt voor en door Otto Waalkes, een soort Duitse André van Duin. En zo waren er nog wel een paar successen. Maar het ontbrak verder aan nieuwe ideeën voor goede films, dus verschenen er een aantal traditionele literatuurverfilmingen en slappe comedies. Het geld ontbrak om mee te kunnen doen met de reusachtige bedragen die Amerikaanse producties ter beschikking hebben, dus fantasy, science-fiction en horror films zien er daardoor ofwel slecht uit of worden om die reden maar niet gemaakt. Duitse regisseurs leken (nog) niet in staat of durfden het niet aan om met minder geld eigen, creatieve verhalen te vertellen en het publiek zat er kennelijk ook niet echt op te wachten.
Wim Wenders: Der Himmel über Berlin (1987)
De regisseur Wim Wenders kun je nauwelijks nog een “Duitse” regisseur noemen, al vindt hij zichzelf juist door zijn blik als iemand die uit Duitsland komt zeker een Duitse regisseur, waar hij ook werkt. Daarnaast is hij duizendpoot, van cameraman tot producent, van scenarioschrijver tot fotograaf en helpt jong talent in Duitsland op weg. Hij maakte films in Duitsland, in de VS, in Portugal, op Cuba. Internationaal werd hij bekend met Paris, Texas.
Na een jarenlang verblijf in de VS keerde hij in 1986 terug naar Berlijn om een film te maken over deze stad. Hij had slechts een paar ideeën en geen uitgewerkt scenario. En hij stond onder druk om snel een film maken om geld te verdienen voor zijn eigen filmbedrijf en de mensen die bij hem in dienst waren. De Oostenrijkse dichter Peter Handke stuurde hem op verzoek een paar dialogen, die hij in de film gebruikte. Voor de rest liet hij zich inspireren door wat hij aantrof in Berlijn – toen nog door de muur gedeeld – en door het werken met de filmploeg. De magische visuele kracht van deze film – grotendeels in zwart-wit – kwam tot stand door het werk van de Franse cameraman Henri Alekan.
Der Himmel über Berlin vertelt het verhaal van Cassiel en Damiel, twee engelen die God weersproken hebben, en daarom door God naar Berlijn gestuurd zijn om boven de stad te zweven en de mensen daar te volgen. Zij zweven overal door de stad, hebben geen eigen lichaam en zijn alleen voor kinderen zichtbaar. Cassiel en Damiel dromen ervan om ooit echte ervaringen op te doen, te ruiken, te voelen, te proeven en eigen gewicht te hebben, in plaats van de gewichtloze toestand van hun engelbestaan.
Damiel volgt in een circurstent de trapezekunstenares Marion. Hij ziet hoe ze in engelenkostuum in de koepel van de circustent zweeft en wordt verliefd op haar. Vanaf nu weet hij zeker, wat hij wil. Hij leert een Amerikaanse acteur kennen, Peter Falk, die – zo blijkt – vroeger zelf een engel geweest is. Damiel waagt de overstap naar het menselijke bestaan en tussen Marion en Damiel komt het helemaal goed.
De relatiecomedy’s van de tweede generatie – begin jaren ’90
Aan het begin van de jaren ’90 kwam de Duitse film weer een beetje op gang. Naar Amerikaans voorbeeld werden nu veel relatiecomedies gemaakt. Männer was in 1985 de voorbode daarvan, maar een hele serie, waaronder Der bewegte Mann en Stadtgespräch zouden volgen. Voor de rest stelde de Duitse film in die tijd – tot pakweg 1998, het jaar waarin Lola Rennt doorbrak – nog steeds niet zo veel voor.
De bioscopen zelf kregen ondertussen een flinke opknapbeurt. Dolby surround deed zijn intrede, waardoor het publiek nu van alle kanten het geluid hoorde. Niet langer veel kleine zaaltjes met kleine filmschermen was nu in, maar juist grote bioscopen met megaschermen, Multiplexkinos. Bioscopen moeten vechten tegen de opkomst van de videorecorder en de DVD, maar ook tegen het (illegale) downloaden van films uit internet. De filmindustrie zelf verdient inmiddels twee keer zoveel met de verkoop van video’s en DVD’s als met het bioscoopbezoek. De bioscoop is meer een reclame voor de verkoop van de DVD geworden, dan de ideale of enige manier om geld te verdienen met een film.
De derde generatie: Chronisten van de onzekere tijd van nu
De nieuwe generatie films heeft nieuwe belangstelling gewekt voor de Duitse film. In Duitsland zelf, maar ook daarbuiten. Hoewel er een grote verscheidenheid aan films gemaakt wordt, zijn er ook wel een paar algemene dingen te zien. Deze generatie Duitse regisseurs wil graag dingen onderzoeken en zichtbaar maken die in de (Duitse) maatschappij in het dagelijks leven van gewone mensen in Duitsland een rol spelen. De verhalen worden zonder opdringerige mening, eerder nuchter of alarmerend helder, soms ook met een milde, melancholische blik op de zaak verteld. De personages in de films hebben zijn mensen van vlees en bloed en geen typetjes. Ondertussen worden comedies en satires op een minder platte manier gemaakt, met minder dijen-kletsen humor. Samenvattend kun je zeggen dat er nu een generatie regisseurs is die vanuit allerlei verschillende invalshoeken plezier beleeft aan het vertellen van eigen verhalen en beelden en die niet langer verkrampt probeert – ondanks een te klein budget – iets te maken wat op een Hollywood-film moet lijken. Grote namen van nu zijn onder andere Wolfgang Becker (Das Leben ist eine Baustelle en Good Bye Lenin!), Sönke Wortmann, Tom Tykwer, Fatih Akin (Gegen die Wand), Andreas Dresen en Christian Petzold.
Sindsdien zijn in de top 10 van meestezochte films in Duitsland steeds meer Duitse films te vinden. Daarbij heeft ook het internationale succes van de laatste jaren geholpen. Na 35 jaar waren er in korte tijd twee Oscars voor Duitse films (in 2003 en 2007), twee Europese filmprijzen (voor Good Bye Lenin! en Gegen die Wand). Internationaal commercieel succesvol waren vooral Good Bye Lenin!, Der Untergang en Das Parfum. Ook in Duitsland zelf waren er een aantal grote successen: Das Wunder von Bern bijvoorbeeld over het WK voetbal van 1954, en de parodiefilms van Michael Herbig, Der Schuh des Manitu (hommage aan de Western) en (T)raumSchiff Surprise (parodie op de TV-serie Starship Enterprise) trokken volle bioscoopzalen.
Lola Rennt – startschot voor nieuw succes
Met de film Lola Rennt liet regisseur Tom Tykwer – die sindsdien regelrecht als de redder van de Duitse film wordt gezien – zien, dat je creatief moet zijn als je niet zoveel geld hebt als “Hollywood” en dat je dan minstens zo leuke films kunt maken. Kortom: Geen reden om bij de pakken neer te zitten. Het heeft ook voordelen als je je niet aan de “wetten” van de grote doorsnee commerciële films hoeft te houden. Dan kun je originelere, meer verrassende films maken. Veel Duitse films van de laatste jaren gaan over gewone mensen en hun (verrassende) keuzes of problemen. In deze films spelen maatschappelijke kwesties een rol, maar de vaak zware en moralistische toon van de auteursfilms uit de jaren ’60 en ’70 is naar de achtergrond geschoven. “Het mag ergens over gaan, maar het publiek moet zelf een oordeel vormen en dat niet opgedrongen krijgen. En het mag ook best een beetje leuk zijn om naar te kijken” lijkt het motto.
Lola Rennt: Sensationele nieuwe start…
Een sensatie vonden veel mensen in Duitsland en daarbuiten Tom Tykwers Lola Rennt. Een film die een kruising vormde tussen een muziekvideoclip en een sprookje. De film speelt zich in het Berlijn van nu af. Lola en Manni zijn verliefd. Manni klust wat bij met een baantje als criminele geldkoerier. In de metro begaat hij vandaag de fout van zijn leven: Hij laat bij het uitstappen zijn plastic tas met 100.000 Mark liggen. En dat terwijl hij het geld over 20 minuten moet afdragen bij zijn baas. Manni weet dat zijn laatste dagen geteld zijn, als zijn baas naar het geld kan fluiten… In totale paniek belt hij Lola. Lola stelt hem gerust en bedenkt ondertussen koortsachtig, wat ze kan doen om Manni’s leven te redden… Twintig minuten om aan 100.000 Mark te komen. Lola komt op een idee. En rent. Later maakte Tom Tykwer ook het prachtige Der Krieger und die Kaiserin en de internationale productie Das Parfum. Nadeel: hij werd tot het wonderkind van de Duitse film gebombardeerd…
Good Bye Lenin!
Good Bye Lenin! werd in 2003/2004 een groot succes en won o.a. de Europese filmprijs. De film speelt zich af in Oost-Duitsland, kort voor de val van de muur in 1989. De moeder van de 21-jarige Alex ligt in coma als Erich Honecker (= de Oost-Duitse partijleider) aftreedt, en een begin wordt gemaakt met de afbraak van de Muur. Als zij na acht maanden bijkomt, waarschuwt een arts dat elke vorm van opwinding haar fataal kan worden. Alex besluit tot een leugentje om bestwil: hij zorgt dat moeder de voormalige socialistische heilstaat in haar slaapkamer (die ze immers vanwege haar gezondheid niet mag verlaten) net zo aantreft als voorheen.
Sinds pakweg Lola Rennt zijn er ontzettend veel, ook heel verschillende, films gemaakt. Toch vind je wel wat overeenkomsten:
- Films over het gedeelde Duitsland / de val van de muur / DDR-tijd:
Das Leben der Anderen, Kleinruppin Forever, Good Bye Lenin!, Berlin is in Germany, Sonnenallee, Zwei Tage Hoffnung, Wir können auch anders, Der Rote Kakadu - Films over het leven na de val van de muur:
Netto, Lichter, Jena paradies, Hallesche Kometen, Das Lächeln der
Tiefseefische - Films die het leven in de provincie als thema hebben:
Schultze gets the blues, Liebesluder - Films die de wederopbouwjaren als thema hebben:
Das Wunder von Bern, Der Rote Kakadu - Films die over de jaren ’70, ’80 en ’90 gaan:
Die Stille nach dem Schuss, Die innere Sicherheit, Verschwende deine Jugend, Die fetten Jahre sind
vorbei, 23, Herr Lehmann, Requiem - Films die de nazi-tijd belichten:
Der Untergang, Sophie Scholl- die letzten Tage, Napola, Der Neunte
Tag, Die Fälscher, Nicht alle waren Mörder, Stauffenberg, Rosenstraße,
Comedian Harmonists, Nirgendwo in Afrika, Babi Jar, Krücke - Kinderfilms:
Die Wilden Kerle-reeks, Hände weg von Mississipi, Lauras Stern, die
Blindgänger, Bibi Bloxberg, de nieuwe verfilmingen van de boeken van Erich
Kästner - Films waarin jongeren een grote rol spelen:
Knallhart, Crazy, Herz im Kopf, , alaska.de, Ghettokids, Die Klasse von
’99, Jenseits der Stille, Nichts bereuen, Das Lächeln der Tiefseefische - Comedies:
Im Juli, de Erkan und Stefan-reeks, Der Schuh des Manitu, Die Wixxer,
Traumschiff Surprise, Alles auf Zucker, Sommer vorm Balkon, Barfuss, Kebab
connection, Autobahnraser - Liefdes- en relatiedrama’s:
Gegen die Wand, Halbe Treppe, Willenbrock, Bella Martha, Der Krieger und
die Kaiserin, Fickende Fische, Junimond - Grote, “spektakel”-TV-producties over recente historische
onderwerpen:
Die Flut, Dresden, Die Flucht, Der Tunnel, Die Luftbrücke, Die Mauer
Berlin ’61, Das Wunder von Lengede - Thrillers:
Anatomie, Knallhart
Berliner Schule, “nouvelle vague allemande”
Voor een aantal van de nieuwere Duitse films (vanaf ongeveer 1995) zou je volgens sommigen een overkoepelende naam kunnen bedenken: de Berlijnse school. Ze hebben behalve overeenkomsten een verschillende achtergrond en komen ook zeker niet allemaal uit Berlijn. Maar ondanks al die verschillen zijn er overeenkomsten tussen de films van Christian Petzold (Gespenster, Wolfsburg, Die innere Sicherheit), Benjamin Heisenberg (Schläfer), Christoph Hochhäusler (Milchwald), Thomas Arslan (Der schöne Tag) en anderen. Het is niet toevallig dat er ook een Franse naam voor dit soort films bedacht is, de “nouvelle vague allemande”, want in Frankrijk wordt deze stijl in Duitse films zeer gewaardeerd.
Maar de regisseurs waar het om gaat storen zich aan dit “hokjesdenken”. Binnen Duitsland is de Berliner Schule dan ook niet zo’n begrip als daarbuiten. Veel Duitsers die in de filmbranche werken vinden het – ook zonder jaloers te zijn – nogal overdreven allemaal, om dit “een school” te noemen. De Duitse regisseur Oskar Roehler zei spottend over deze films: “Die sind immer spröde, immer streng. In den Filmen passiert eigentlich nichts. Sie sind langsam, trist und es wird nie etwas wirklich gesagt. Das ist dann die Berliner Schule. Die kommen bei der Kritik immer gut weg und haben dann so 5.000 bis 10.000 Zuschauer“.
Enkele kenmerken van deze films:
- De personages worden gevolgd in hun persoonlijke zoektocht naar geluk, waarbij in veel films aan het einde nog niet duidelijk is of dat doel ooit nog bereikt zal worden. Of het gaat om een onspectulaire gebeurtenis, die opeens het leven van de hoofdpersonen op zijn kop zet.
- Een ander kenmerk is dat deze films ook een maatschappelijk probleem blootleggen: een stukgelopen huwelijk, werkloosheid, een crisis uit het verleden, angst en onzekerheid, schuld en boetedoening.
- Het verhaal wordt in de meeste gevallen nuchter-realistisch, vrij van psychologisering, moralisering of dramatische kunstgrepen verteld. De personages worden zichtbaar gemaakt door het normale: hun dagelijkse zijn en hun handelen in hun vertrouwde omgeving.
- De regisseurs willen overduidelijk de gebruikelijke overdaad aan actie of het uitvergroten van gevoelens vermijden door het tegendeel. Er wordt daarom veel visueel verteld: sterke, vaak koele en gestileerde beelden en omgevingen vertellen minstens zo veel als de vaak spaarzame dialogen.
- Muziek is afwezig of speelt bijna geen rol.
- Het licht is vaak koel, helder en hard.
- De toeschouwer krijgt geen beoordelende rol opgedrongen, maar is als het ware even in het leven van de personages gestapt, krijgt de tijd om daar rustig in rond te kijken en reconstrueert hoe het allemaal zover gekomen is, hoe de toekomst er uit kan zien.
- Het zijn langzame films, waarin op het eerste oog weinig lijkt te gebeuren. Daarom – en omdat het geld voor grote reclamecampagnes ontbreekt – zijn deze films niet bijzonder bekend of geliefd bij het grote publiek, maar wel bij filmliefhebbers.
De digitale Revolutie
- De opkomst van de videorecorder, ongeveer vanaf 1980, maakte voor het eerst het bezit van films voor een groot publiek bereikbaar. Niet langer was je aangewezen op de bioscoop op
moest je maar afwachten wanneer een film uitgezonden zou worden op televisie. Je kon nu een film huren bij de videotheek of kopen. De videorecorder zorgde ervoor dat je films kon bewaren en verzamelen. Voor het eerst bezitten mensen nu zelf films. Door de opkomst van satelliet-televisie en kabelnetten kwamen er steeds meer televisiezenders en is het filmaanbod vergroot. - De komst van de personal computer en vooral van het internet (vanaf ongeveer 1997) heeft de filmwereld nog eens op zijn kop gezet. Films kunnen tegenwoordig dankzij breedbandverbindingen online bekeken of gedownload worden. Illegale kopiën zorgen voor teruglopende inkomsten, maar dat wordt deels door de verkoop van DVDs en betaalde downloads goed gemaakt. Veel Amerikaanse blockbusters halen hun inkomsten voor het grootste deel niet meer uit het bioscoopbezoek, maar uit de DVD-verkoop en merchandise zoals
computerspelletjes. Nog even en het vertonen van de film in de bioscoop wordt een soort reclame bij de eigenlijke verkoopactiviteiten. - Is het zelf bezitten van speelfilms al een soort revolutie te noemen, ook zelf films maken is de laatste jaren dankzij de digitale techniek makkelijker en goedkoper dan ooit. Met goedkope digitale camera’s kun je al een filmpje maken en dat op je computer monteren. Dat kun je vervolgens online zetten bij bijvoorbeeld You Tube. Dankzij de relatief goedkope digitale filmcamera’s kunnen ook films gemaakt worden die er behoorlijk professioneel uitzien.
- De meeste bioscoopfilms worden nog steeds analoog op 35-mm formaat film opgenomen, maar ook hier begint verandering in te komen. Het is een kwestie
van tijd voordat vrijwel alle films met digitale filmcamera’s opgenomen zullen worden. De digitale filmtechniek heeft als voordeel dat het lichtgevoeliger is in situaties met weinig licht en dat de camera’s compacter kunnen zijn. Een nadeel is de geringe scherptediepte (het typische voor bioscoopfilm: scherp op de voorgrond, vaag op de achtergrond effect), waardoor te vaak alles even scherp is. Daarvoor zijn een soort voorzetlenzen gemaakt, die het typische scherp-onscherp van de bioscoop weer kunnen geven. Een ander nadeel van de digitale techniek is het geringe contrastbreedte, waardoor kleurnuances verdwijnen, zeker in situaties met veel daglicht. Een voordeel is weer dat je niet aan filmspoelen van 10 minuten vastzit, waardoor je als kameraman of regisseur makkelijker door kunt filmen zonder elke 10 minuten (of eerder al) filmcassettes te verwisselen. - Wel wordt vrijwel elke film tegenwoordig voor de montage gedigitaliseerd. Daardoor kan de film makkelijker nabewerkt worden.
- Speciale effecten toevoegen gaat gemakkelijker dan ooit.
- Ook het vertonen van films verandert. De Europese Unie ondersteunde bijvoorbeeld het programma CinemaNet Europe. Dit houdt in dat films digitaal via satelliet naar de deelnemende bioscopen verzonden en daar op de computer opgeslagen worden. Vervolgens kunnen ze dan via een projector vertoond worden. Dit heeft als voordeel dat de kosten voor het maken van
kopiën van de film – een kopie kost al gauw 2.000 Euro – bespaard worden. De film zelf lijdt geen slijtage en de filmrollen hoeven ook niet meer opgestuurd en teruggestuurd te worden. Vooral voor kleinere films (met een klein budget dus) is dit een uitkomst. En de deelnemende bioscopen kunnen zo veel meer films aanbieden.
Filmprijzen
En de Lola gaat naar …
De Deutsche Filmpreise zijn – je raadt het al – de belangrijkste prijzen voor Duitse films. Voor de beste film wordt de filmprijs eenmaal in goud uitgereikt. De gedeelde tweede plaatsen krijgen allebei een zilveren Lola. Het prijzenbedrag voor de Duitse filmprijs komt van de Duitse overheid.
De winnaars worden gekozen door de ruim 850 leden van de Duitse filmacademie. Naar Amerikaans voorbeeld is dit een beroepsvereniging waarvan acteurs,
cameralieden, regisseurs, producenten, scenarioschrijvers enzovoort lid van zijn.
Internationales Filmfest Berlinale
Elk jaar in februari worden tijdens de Berlinale de Gouden en Zilveren Beren uitgereikt. De beer als mascotte is geen toeval, want op het stadswapen van Berlijn prijkt immers een beer. Een groot internationaal filmfestival, zoals Rotterdam, Cannes, Venetië en Berlijn, is bedoeld om nieuwe films voor te stellen aan het publiek en om prijzen uit te reiken voor goede films. Voor de steden en landen waar die festivals plaatsvinden is het behalve een grote eer ook reclame en een bron van inkomsten als allerlei sterren de stad bezoeken. Naast de grote festivals zijn er ook een heleboel kleinere, soms voor een speciaal soort film films, zoals korte films (Oberhausen) of documentaires (München).
Deelnemers uit allerlei landen mogen hun film insturen. Na een voorselectie wordt bekeken welke films door de jury gekozen kunnen worden. Er zijn, net als bij de Oscars, prijzen in allerlei categorieën. De jury bestaat altijd uit een internationaal gezelschap van regisseurs, acteurs, producenten enzovoort.
De bekendste filmprijzen van de wereld worden jaarlijks in Los Angeles uitgereikt, door de Amerikaanse beroepsorganisatie Academy of Motion Pictures. Het zijn de Academy Awards, beter bekend onder de naam Oscars.
Slimme uitvinder wint Oscars De Duitser met meeste Oscars is August Arnold, [links op de foto, rechts zijn compagnon Robert Richter] een filmpionier uit München. Hij startte in 1917 met een eigen bedrijf. Hij was de uitvinder van de eerste industrieel gemaakte en compacte spiegelreflex filmcamera op 35 mm formaat, de Arriflex 35. Deze camera betekende een doorbraak, omdat de camera nu voor het eerst exact kon filmen wat hij door de lens zag. Tot op de dag van vandaag wordt deze techniek gebruikt. Arnold won in totaal 7 Oscars in de rubriek Scientific Or Technical Award. De firma ARRI is nu een wereldwijd succesvol bedrijf dat camera’s en andere filmapparatuur maakt en verhuurt. |
Eerste Duitse acteur won eerste Oscar ooit
De acteur Emil Jannings won in 1929 (het eerste jaar dat de Oscars uitgereikt werden!) een Oscar voor zijn acteerwerk in twee Amerikaanse stomme films. Jannings begon zijn carrière zoals eigenlijk alle acteurs uit die tijd in het theater. Hij maakte al snel carrière in de stomme film in Duitsland, maar vond de film niet zo interessant als het theater, omdat zijn stem – een belangrijk gereedschap van een acteur – in die stomme film natuurlijk geen rol speelde. Het beste was hij in rollen, waarin hij een tragische held moest spelen, die zwaar onder zijn lot gebukt ging. Een glansrol had hij in Der letzte Mann (regie: Friedrich Wilhelm Murnau). Daar speelde hij een vriendelijke en alom erkende, trotse hotelportier, die echter, na een ongelukje met een koffer van een hotelgast, door zijn baas aan de kant geschoven wordt. Voortaan moet hij als een soort “toiletjuffrouw” werken. Zijn wereld stort in. Hij besluit om zijn prachtige portiersuniform ’s na werktijd stiekem mee te nemen en voor de buitenwacht telkens te doen alsof hij nog steeds portier is. Natuurlijk wordt het ontdekt en familie en vrienden keren zich van hem af. Maar er is toch nog
een happy end aan het verhaal.
Zijn eigen leven eindigde tragisch. Net als voor bijvoorbeeld de actrice Asta Nielsen – tot dan toe een grote ster uit de tijd van de stomme film – betekende voor hem de geluidsfilm geen nieuwe stap in zijn carrière maar min of meer het einde. Uitgerekend aan de zijde van Marlene Dietrich – de grootste Duitse filmster ooit – maakte hij zijn debuut in de geluidsfilm. Al tijdens de opnames voelde hij aan, dat Marlene Dietrich de show stal in haar rol. Tijdens de opnamens moest hij haar op een gegeven moment bij haar hals pakken, en dat deed hij van boosheid en onmacht dan ook erg goed. Marlene Dietrich zei later, dat hij haar bijna gewurgd had!
Treurig is ook dat hij daarna nog slechts in enkele propagandafilms te zien was, die ten tijde van het nationaalsocialisme gemaakt werden. Als straf mocht hij na de oorlog nooit meer optreden. Hij stierf eenzaam en verbitterd in 1950. Hoewel heel wat Duitse acteurs genomineerd geweest zijn, is Emil Jannings tot nu toe de enige die een Oscar won. Zijn Oscar kun je nu bewonderen in het filmmuseum in Berlijn aan de Potsdamer Platz.
Hoe word je regisseur?
Filmopleidingen in Duitsland
Je kunt in Duitsland aan allerlei filmacademies studeren. De opleiding duurt vier jaar. De bekendste opleiding is natuurlijk die voor regie, maar er zijn ook opleidingen voor producenten, scenario schrijven, geluidsbewerking, camera, licht enzovoort. En natuurlijk zijn er specialisaties voor televisie, documentaire of speelfilm. Het is niet makkelijk om aangenomen te worden. Van de honderden belangstellenden mogen er per academie maar enkele tientallen de studie volgen. De kandidaten moeten sollicitatiegesprekken voeren, korte scenario’s schrijven maken, oefenfilmpjes, gesprekken, films analyseren en toetsen doen.
Pas dan wordt duidelijk of je een van de gelukkigen bent.De bekendste opleidingen vind je in Berlijn, München en in Potsdam-Babelsberg. De Filmhochschulen in Berlijn en München ontstonden pas in de jaren ’60 van de vorige eeuw omdat door de Duitse deling ten tijde van de Koude Oorlog er opeens geen echte filmopleiding meer was in West-Duitsland. Potsdam-Babelsberg was toen met zijn UFA-Stadt al jaren het “Hollywood” van de Duitse film.Veel grote regisseurs zijn in Babelsberg hun carrière begonnen. Babelsberg is niet alleen de naam van een stadsdeel van Potsdam (residentiestad, ten zuidoosten van Berlijn) maar ook de naam het oorspronkelijke “Hollywood” van Duitsland. Hier bevindt zich ook een beroemde filmopleiding, die al ten tijde van de Duitse deling de vakmensen voor de Oost-Duitse film en televisie opleidde. In de tijd van de DDR produceerde de DEFA hier bijna 700 films. Nu heet de filmopleiding de Hochschule für Film und Fernsehen “Konrad Wolf”. Het is met >zo’n 500 studenten de grootste filmopleiding van Duitsland.
De opleiding in Berlijn (de Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin DFFB) gold jarenlang als een maatschappijkritisch, links bolwerk. De opleiding in München werd bekend voor zijn Autorenfilme, films van regisseurs die ook zelf het scenario schreven. Maar die grote verschillen zijn inmiddels wel vervaagd. München was en is met de Hochschule für Fernsehen und Film (HFF) een handige plaats om je opleiding te doen, omdat er veel werk in de buurt is. De grote productiemaatschappij BavariaFilm zit daar, maar ook allerlei Duitse TV-zenders. München heeft wel, sinds de eenwording van Duitsland in 1990, steeds meer concurrentie van Berlijn. Maar München kun je nog steeds als de hoofdstad van de Duitse filmindustrie zien.
Hoe kom je aan geld voor je film?
Een professionele bioscoopfilm maken is een dure grap. Een bioscoopfilm met een budget van 5 miljoen Euro geldt in Europa als een film met een flink budget. In de VS gelden films tot 25 miljoen Dollar als low-budget. De meest succesvolle film aller tijden, Titanic van James Cameron kostte 200 miljoen Dollar. Beroemde acteurs, mooie of ook meerdere plekken om ergens te filmen, muziek en speciale effecten laten de kosten al snel oplopen.
Een voorbeeld van hoe de kosten kunnen oplopen: Een scène waarin de acteur heel kwaad wordt is met een felle woordenwisseling het goedkoopst. Als er ook met een stoel naar een andere acteur gegooid wordt komt er al snel een stuntman bij te pas, en als de stoel ook nog indrukwekkend uit elkaar moet spatten meerdere camera’s en speciale, prijzige effecten. Het wordt daardoor vele malen duurder, maar het maakt wel meer indruk op de kijkers dan een ‘normale’ woordenwisseling. Per opnamedag worden er bij professionele producties zo’n 1 à 2 minuten film opgenomen, waarbij je moet bedenken dat daar een half jaar voorbereiding aan vooraf gaat. Het opgenomen materiaal moet daarna nog nabewerkt worden (post-productie), waar een paar maanden mee gemoeid zijn. Wie een documentaire wil maken hoeft geen dure acteurs te betalen, maar is juist tijd – en daarmee geld – kwijt aan het vooronderzoek, dus informatie zoeken,
gesprekken met deelnemers, enzovoort.
Ga je voor geld of voor je eigen verhaal?
Anders dan in de VS zijn er in Europa niet veel grote producenten die genoeg geld hebben en het aandurven om de hoge kosten van het maken van een film te betalen. En er zijn ook niet zo veel investeerders die daar zomaar geld in willen stoppen. Want het kan zomaar gebeuren dat een film “flopt” en je niets terug ziet van je geld. Waarom dat in Amerika wel lukt? Dat heeft vooral te maken met de taal. De Amerikaanse markt alleen al is tien keer zo groot als de Duitse markt en omvat de helft van de totale wereldmarkt. De markt voor Engels en Amerikaans gesproken films is daarmee een wereldwijde markt. Bovendien gaan Amerikanen gemiddeld vijf keer per jaar naar de bioscoop, Duitsers minder dan twee keer. Een Duitse film geldt als een succes als hij een miljoen toeschouwers trekt. Daarmee wordt dan ca. 5 miljoen Euro verdiend bij de kassa. Omgerekend naar Amerika zouden dat echter 100 miljoen toeschouwers zijn en 500 miljoen Euro aan inkomsten. Vanwege die grote markt en de grote winsten die behaald kunnen worden, kon de Amerikaanse film zijn leidende positie opbouwen en de budgetten opbrengen voor de populairste en tevens duurste genres: actie, science-fiction en fantasy. Europese films zoeken het daarom vaak in genres en originelere onderwerpen zoals comedy en liefdesdrama’s en de eigen geschiedenis. Veel films worden speciaal voor de groeiende Arthouse-markt gemaakt. Dat zijn films die niet in de “popcornbioscoop” te zien zijn en niet op de massa mikken. Deze films hoeven zich niet aan de regels van de commercie aan te passen en kunnen daardoor creatiever en interessanter zijn.
De markt voor bijvoorbeeld Nederlandse, Franse of Duitse films is veel kleiner. Daar komt ook bij dat een onderwerp dat in bijvoorbeeld Frankrijk veel mensen interessant vinden en dat typisch is voor Frankrijk niet zonder meer voor de Nederlandse markt interessant is, of omgekeerd. Het risico is dus groter en – zelfs als de film in een ander land een succes is – de winst ook kleiner, omdat het aantal mensen dat de film kan bezoeken kleiner is.
Veel beginnende Europese regisseurs maken meestal eerst een tijd reclamefilmpjes en producties voor de televisie. Zo doen ze ervaring op en kunnen hun hoofd boven water houden. Regisseurs die een film willen uitbrengen in de bioscoop moeten op zoek gaan naar geld. Er zijn allerlei Duitse en Europese potjes om een film te financieren. In Duitsland was er in 2004 bijvoorbeeld alleen al door de nationale filmsubsidie (FFA) 40 miljoen Euro te verdelen. Dat geld komt overigens uit een perecentage van de verkoop van bioscoopkaartjes. Als je al eens eerder een succesvolle bioscoopfilm gemaakt hebt (dus veel bezoekers had), krijg je automatisch al een bedrag voor je volgende film. Verder helpt het voor je subsidie-aanvraag als je film in de prijzen viel bij een bekend filmfestival. Zo geldt een Oscar (Amerika), Gouden Palm (filmfestival van Cannes), Gouden Beer (filmfestival van Berlijn) of een Leeuw (filmfestival van Venetië) als 300.000 toeschouwers.
Maar er zijn ook veel regionale subsidiepotjes. Die manier van subsidie leidt soms tot wat merkwaardige films. Want als er bijvoorbeeld voor jouw film een subsidie uit Hamburg komt, wil de gulle gever (meestal een stichting, betaald door de overheid) wèl dat dat geld voor een groot deel in Hamburg besteed wordt. Er moeten bijvoorbeeld bedrijven uit die regio ingehuurd worden, of er moeten opnames gemaakt worden in Hamburg zelf. Regisseurs moeten zich hierdoor soms in allerlei bochten wringen om hun film te kunnen maken. Want wat doe je als jouw film zich eigenlijk helemaal niet in Hamburg afspeelt?
Filmstad Berlijn
Filmproducenten weten de laatste jaren Berlijn als productieplek te vinden. De kosten zijn in Berlijn een stuk lager en ze profiteren mee van de filmsubsidies die de stadstaat Berlijn en de omliggende deelstaat Brandenburg te vergeven hebben.Verder is het voor producenten handig, dat de stad Berlijn als filmmotief geen harmonieuze stad is, maar allerlei gezichten heeft. Van moderne stadsarchitectuur tot oude industrie, van zwaargehavende stad uit de oorlogstijd tot alternatieve kunst- en modescene, in Berlijn is het allemaal bij elkaar te vinden. Location-scouts vinden hier altijd wel iets van hun gading voor de betreffende filmproducent en ook het stadsbestuur werkt met de actie “Berlijn-filmvriendelijke stad” mee om snel vergunningen voor bijzondere wensen te geven. De stad is nooit af, en dat lokt de regisseurs naar Berlijn. Films die (deels of in hun geheel) zijn opgenomen in Berlijn: The Bourne Supremacy (met Matt Damon) en Around the World in 80 days (met Jackie Chan, Kathy Bates en Arnold Schwarzenegger)
In de regio Berlijn – inclusief Potsdam-Babelsberg – werken ongeveer 13.000 mensen bij film en televisiebedrijven. In Berlijn en Brandenburg samen zijn er ongeveer 1.700 bedrijven en bedrijfjes die zich met film bezighouden. Dat is van 1998 tot 2004 een toename met ongeveer 20%. Jaarlijks worden er in de regio meer dan 300 films opgenomen. Direct na Berlijn komt München, gevolgd door Nordhrein-Westfalen en Hamburg.
Gebruikte bronnen
- Sonderheft “Was tut sich im Deutschen Film”, EPD-Film, Februari 2007
- Hake, Sabine
Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895. Rowohlt, 2003 - Jacobsen, Wolfgang; Kaes, Anton; Prinzler, Hans Helmut
Geschichte des Deutschen Films, Metzler, 2004 - Markt und Talent. – Filmhochschulen in Deutschland (EPD film 07/2005)
- Matthias Oloew. “Der Reiz des Unfertigen. Die Filmstadt Berlin ist beliebt wie keine andere in Deutschland. Sie bietet interessante Drehorte und erfahrene Profis – aber auch Fördergelder.” In: Der Tagesspiegel, 04.03.2004
- Sonderseite des Tagesspiegels vom 04.05.2007: “Chancen für
Berlin. Die Stadt ist pleite? Mag sein, aber sie hat Möglichkeiten – in der Filmindustrie (7)” - Constance Frey: “Das Hauptstadt-Studio”, in: Der Tagesspiegel 01.02.2004
- Günter Rohrbach. “Das Boot ist leer.” in: Der Tagesspiegel 01.12.2001
- Jan Schulz-Ojala. “Kalter Affe Angst.” in: Der Tagesspiegel 13.11.2003
- Interview met Michael Ballhaus in: Der Tagesspiegel 09.02.2003